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Die Botschaften der Exponate. Wie ein Bild mit den Besuchern im Museum für Kommunikation Frankfurt spricht

Experimente | | von Elke Schimanski

  1. Abbildung 1: Stimmungsbild von den Sammlungen des Museums für Kommunikation Frankfurt
  2. Frank Gnegel, "Von der Postkutsche zu den Neuen Medien. Die Geschichte der Sammlungen seit 1958", in: ders. (Hg.), Museum für Kommunikation Frankfurt. Geschichte, Sammlungen, Architektur, Freiburg im Breisgau 2008, S. 56-78, hier S. 76.
  3. Ebd., S.73.

Stimmungsbild&Sammlungen2 1 Postkutschen, Telefonzellen, Autos und selbst Busse, dazu etliche in Schränken verstaute Telefone und vieles mehr – das in Heusenstamm gelegene Depot des Frankfurter Museums für Kommunikation ist eine wahre Fundgrube. In großen Hallen finden sich all jene Exponate, die aus museumssammlungstechnischen Gründen aufbewahrt werden. Die gesamte Sammlung besteht aktuell aus 65.000 dreidimensionalen Objekten, 27.000 grafischen Blättern und Plakaten, 300 Gemälden und Skulpturen, 250 Fahrzeugen, 45.000 Videokassetten, 1.000 Filmen und anderen Medienträgern sowie 400.000 Fotoabzügen, Glasplatten, Dias und Negativen, die sich auf die Sammlungsorte Berlin und Frankfurt verteilen.2 Mit den jeweiligen Sammlungen werden unterschiedliche Schwerpunkte verfolgt: Berlin legt den Fokus auf die Postgeschichte, Frankfurt dagegen auf die Geschichte der Telekommunikation.3 Doch gleich ob in Berlin oder in Frankfurt: Jedes Exponat erzählt auf seine Art und Weise mindestens eine Geschichte und – insofern sie den Weg aus dem Depot in eine Ausstellung finden – kommuniziert mit dem Besucher. Und das auf äußerst vielfältige Weise: Anhand eines Gemäldes des deutschen Landschafts- und Marinemalers Carl Saltzmann (1847–1923) aus der dortigen Kunstsammlung, das stellvertretend für die schier unzähligen "kommunikativen Exponate" aus dem Fundus des Museums steht, wird im Folgenden aufgezeigt, wie aus einfachen Objekten sprechende Exponate werden, die viele Geschichten zu erzählen wissen. Denn Saltzmanns Werk Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin aus dem Jahr 1884 wurde zwischen 1990 und 2014 in drei unterschiedlichen Ausstellungen in veränderten Ausstellungskontexten präsentiert und kommunizierte so mit den Besuchern immer wieder neu. Für die Analyse seiner kommunikativen Funktion wird das Bild Saltzmanns zunächst näher in Augenschein genommen. Anschließend wird anhand der Geschichte des Museums der Wandel der Bedeutung von Kommunikation verdeutlicht, der ebenfalls über einen kurzen Exkurs in die Kommunikationswissenschaften aufgezeigt wird. Schließlich rückt dann die jeweilige Botschaft des Bildes in den Fokus: der Dauerausstellung sowie der zwei Sonderausstellungen "Tempo Tempo! Im Wettlauf mit der Zeit" und "Ausser Kontrolle? Leben in einer überwachten Welt".

  1. Anja Eichler/Hartwig Lüdtke (Hg.), Kunst und Kommunikation. Die Kunstsammlung der Museumsstiftung Post und Telekommunikation, mit Beiträgen von Corinna Engel, Mayari Granados und Andreas Hahn, Heidelberg 2006, S. 154.

Saltzmanns Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin bildet eine Ausnahme in seinem Schaffen, das auf ein ihn inspirierendes besonderes Ereignis zurückzuführen ist: die Erfindung der Glühbirne durch Thomas Alva Edison. Der Industrielle Emil Rathenau hatte 1878 zum ersten Mal eine Glühbirne gesehen, erwarb kurz darauf das Patent und gründete 1883 die Deutsche Edison-Gesellschaft für angewandte Elektricität. Am 20. September 1882 ging die Straßenbeleuchtung am Potsdamer Platz in Berlin in Betrieb. Gaskandelaber mit ihrem dumpfen Licht wurden durch das strahlende Licht der Glühlampe ersetzt.4

  1. Abbildung 2: Carl Saltzmann, Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin, 1884, Öl auf Leinwand 72,6 x 56,8 cm. Im Bestand der Museumsstiftung Post und Telekommunikation, Inv. Nr. 4.0.251, online auf wikimedia abrufbar unter http://commons.wikimedia.org/wiki/File:CarlSaltzmannErsteelektrischeStra%C3%9Fenbeleuchtung.jpg
  2. Museumsstiftung Post und Telekommunikation, Museum für Kommunikation Frankfurt, Objektdatenblatt, Bezeichnung Gemälde Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin am Potsdamer Platz, Stand 8.1.2014. Auf dem Objektdatenblatt lassen sich keine Jahreszahlen zu den verschiedenen Namen finden. Eine Rekonstruktion war nicht möglich.

Carl&Saltzmann&Erste&elektrische&Straßenbeleuchtung 5 Bei näherer Betrachtung des Bildes fällt rasch auf, dass Saltzmann den Fokus auf die neue technische Errungenschaft legt: die Glühbirne. Die große Straßenlaterne bildet den Fixpunkt im goldenen Schnitt. Von ihr werden die anderen dargestellten Objekte regelrecht angestrahlt, die Passanten in Szene gesetzt. Zunächst fällt der Blick auf das große gelbe Schild, auf dem in schwarzen Lettern "Bellevue Landvogt" steht, dann schweift der Blick weiter auf eine Frau, die offenbar mit ihrer Tochter spazieren geht. Trotz der fortgeschrittenen Stunde ist dies augenscheinlich ungefährlich – durch die Beleuchtung erscheinen die Straßen sicherer, doch dazu später mehr. Die beiden passieren gerade eine Litfaßsäule, deren Anschläge auch am späten Abend noch gut zu lesen sind. Wie es auch dem Mann rechts daneben offenbar möglich ist, im Licht der Laterne seine Zeitung zu studieren. Rechts, weiter im Hintergrund, sind eine fahrende Postkutsche und ein Mann zu erkennen, der einen Handkarren zieht. Dank des elektrischen Lichtes vermögen sie auch am späten Abend noch ihrer Arbeit nachzugehen. Doch auch dieser Aspekt der Darstellung wird zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal unter einem anderen Licht betrachtet. Denn wie dem Bild im Laufe der Zeit immer wieder neue Titel zugetragen wurden – Elektrische Beleuchtung Potsdamer Platz in Berlin und Postwagen im nächtlichen Straßenverkehr –, wurde es auch wiederholt anders gedeutet – und erfüllte auf diese Weise eine andere kommunikative Funktion. Das aktuelle Messingschild am Rahmen des Bildes trägt die Aufschrift Postwagen am Potsdamer Platz in Berlin, doch geführt und gelistet wird es im Museum unter dem Titel Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin.6

  1. Ebd.
  2. Eichler, Kunst und Kommunikation, S. 154.
  3. Frank Gnegel, "Das Reichspostmuseum und seine Sammlungen. Zur Vorgeschichte des Bundespostmuseums 1939-1958", in: ders., Museum für Kommunikation Frankfurt, S. 12-34, hier S. 17.
  4. Hier und im Folgenden Jürgen Küster, "Ein Postmuseum für die Stadt der Post. Das Bundespostmuseum 1958-1985", in: Gnegel, Museum für Kommunikation Frankfurt, S. 34-56, hier S. 39-42.

Den Weg in ein Museum, genau gesagt in das Reichspostmuseum Berlin, fand das Bild noch in seinem Schaffensjahr, am 4. November 1884. Das Museum erwarb das Bild aus erster Hand, demnach direkt von Carl Saltzmann, für 500 Mark.7 Ursprünglich könnte es sich auch um eine Auftragsarbeit der Firma Siemens und Halske gehandelt haben, da diese 1880 erste Beleuchtungsproben veranlasste, jedoch ist dies nicht mehr zu rekonstruieren.8 Aus dem Reichspostmuseum entwickelte sich im mit der Zeit das heutige Museum für Kommunikation, mit Standorten in Berlin, Nürnberg, Hamburg und Frankfurt am Main. Das Reichspostmuseum selbst wurde während des Zweiten Weltkrieges schwer beschädigt und büßte größere Teile seiner Sammlung ein. Wichtige Sammlungsbestände wurden jedoch während des Krieges nach Schloss Waltershausen bei Mellrichstadt (Landkreis Königshofen, heute Markt Saal an der Saale, Landkreis Rhön-Grabfeld) gebracht.9 1947 wurde dort von der Hauptverwaltung für das Post- und Fernmeldewesen (HVPF) das Postarchiv eingerichtet, das für die gelagerten Sammlungen zuständig war. Das Postarchiv zog allerdings bereits 1951 von Mellrichstadt nach Frankfurt am Main in die Villa Mumm um. Hier wurde auch erneut über die Idee nachgedacht, wieder ein Postmuseum zu eröffnen.10 Der Entschluss für ein solches Bundespostmuseum war schnell gefasst, jedoch blieb die Frage des Standortes offen. Zur Diskussion standen neben Frankfurt am Main noch Heidelberg, Düsseldorf, West-Berlin, Bonn und Freiburg im Breisgau. Schließlich fiel die Wahl 1954 auf die Stadt am Main – auch aufgrund ihrer postgeschichtlichen Bedeutung.

  1. Ebd., S. 51
  2. Rosemarie Wesp, "'Es ist alles so schön hell hier!' Der Neubau des Deutsches Postmuseums 1990", in: Gnegel, Museum für Kommunikation Frankfurt, S. 78-112, hier S. 84. Dort auch das nächstfolgende Zitat.
  3. Ebd., S. 80.
  4. Ebd., S. 91.
  5. Helmut Gold, "Medien erzählen Geschichte(n). Die neue Dauerausstellung", in: Gnegel, Museum für Kommunikation Frankfurt, S. 112-134, hier S. 124-127.

Nach einer weiteren Standortdiskussion vor Ort wurde die ehemalige Villa der Frankfurter Bankiersfamilie Neufville am Schaumainkai 53 ausgewählt. Bereits im nächsten Jahr zog das Museum dort ein und wurde am 31. Januar 1958 als Bundespostmuseum durch den damaligen Bundespostminister Richard Stücklen eröffnet. Aufgrund der geringen Ausstellungsfläche in der Villa wurden schon 1971 erste Pläne für einen Um- bzw. Erweiterungsbau gemacht.11 Wieder entspann sich eine Diskussion um den Standort und erneut entschied man sich für Frankfurt. 1982 erfolgte mit der Ausschreibung eines Architekturwettbewerbs für den Neubau der nächste Schritt. Das Bundespostministerium wollte im Neubau "die jahrhundertlange Tradition des Post- und Fernmeldewesens als Teil der Staats-, Wirtschafts- und Kulturgeschichte eindrucksvoll wiedergeben und zugleich Repräsentationsort des modernen Unternehmens Deutsche Bundespost sein".12 Ebenso sollte ein "Kommunikationsforum" entstehen, "das in repräsentativer Form auch die moderne Post mit all ihren Dienstleistungen zeigt und für internationale Begegnungen geeignet ist". Für sich entscheiden konnte den Wettbewerb der renommierte Architekt Günter Behnisch, der schon das Münchner Olympiastadion realisierte.13 Am 27. September 1990 wurde der Neubau eröffnet und das Bundespostmuseum in Deutsches Postmuseum umbenannt.14 Diese Umbenennung ging auf die Neustrukturierung der Trägerschaft des Museums zurück, fand doch 1990 die Postreform statt. Das Museum war nun der Deutschen Bundespost/Telekom zugehörig. Für die gesamte Museumsgruppe wurde eine öffentlich-rechtliche Trägerschaft installiert. Das damalige Bundesministerium für Post und Telekommunikation erließ ein Gesetz, das die Errichtung einer Museumsstiftung Post und Telekommunikation festschrieb. So wurden ab dem 1. Januar 1995 alle ehemaligen Postmuseen in einer Stiftung verbunden und das Deutsche Postmuseum in Museum für Post und Kommunikation umbenannt. Mit dem Jahr 1998 übernahm das Bundesministerium der Finanzen die Verantwortung für die Stiftungs- und Rechtsaufsicht. Heute besitzen die Aktiengesellschaften Deutsche Post und Deutsche Telekom die Mehrheit im Kuratorium der Stiftung.15

  1. Wesp, Es ist alles so schön hell hier, S. 107f., das Zitat S. 108.

Durch solche Museumsneubenennungen wird auch der Wandel einer solchen Institution und seiner Ausstellungskonzeption deutlich, denn mit der 1990 neukonzipierten Dauerausstellung wurde das Wort "Kommunikation" zum Leitbegriff. Dieser zielt zunächst ganz basal auf die Verständigung durch Sprache sowie deren Tradierung. Darüber hinaus geht Kommunikation stets mit einem Austausch beziehungsweise einer Übermittlung in materieller oder nicht materieller Weise einher. Kommunikation ist demnach eine Überwindung von Zeit und Raum, "sei es die Überwindung von Distanzen zwischen Sender und Empfänger, sei es die Herausbildung eines die Distanzen erschließenden Netzwerkes".16

  1. Maria Löblich/Michael Meyen, Klassiker der Kommunikationswissenschaft, Fach- und Theoriegeschichte in Deutschland, Konstanz 2006, S. 33f.
  2. Ebd., S. 36.
  3. Ebd., S. 37 und 69.
  4. Ebd., S. 38.

Interessanterweise fällt die Entwicklung des Museums mit der der Kommunikationswissenschaften zusammen. In den 1960er Jahren entspann sich an den deutschen Universitäten eine Debatte darüber, ob Kommunikationswissenschaft als eigene universitäre Disziplin aufgefasst werden könne.17 Entwickelt hat sich diese aus der Zeitungskunde beziehungsweise aus der Zeitungswissenschaft. Ein anderes verwandtes Fach ist die Publizistik.18 In den 1960ern und 1970er Jahren nahm die Bedeutung von medial vermittelter Kommunikation jedoch spürbar zu. Zudem wurde die Bedeutung des Bereichs der Öffentlichkeitsarbeit immer größer.19 Wurde das Fach noch 1970 durch allein vier Professuren in Deutschland vertreten, waren es 1990 bereits 20, 2002 wiederum 27.20 So wie sich dabei die Kommunikationsforschung weiterentwickelte, veränderte sich auch das Museum für Kommunikation fortwährend, was die wiederholten Umbauten und Umbenennungen dokumentieren. Kommunikation ist demnach kein statischer Begriff. Sie muss sich an aktuelle Veränderungen der Medienlandschaft und neue Errungenschaften der Technik anpassen. Die Dauerausstellung des Museums für Kommunikation wurde 2004 letztmalig erneuert. Nun, zehn Jahre später, steht wieder eine Neukonzeption der Dauerausstellung an. Das Museum muss mit den Veränderungen und den Entwicklungen der Zeit Schritt halten. Doch was muss bei einer solchen Neukonzeptionierung einer Ausstellung bedacht werden?

  1. Katharina Flügel, Einführung in die Museologie, 2. Aufl. Darmstadt 2009, S. 116f.

Dazu ist es wichtig, zu wissen, welche unterschiedlichen Aufgaben Dauer- und Wechselausstellungen haben. Erstere ist der Ausgangspunkt für die zentralen Vermittlungskonzepte des Museums. Sie spiegelt die inhaltliche und künstlerische Konzeption des Museums wieder. Zudem muss sie Exponate zur Schau stellen, die einen hohen Repräsentationswert aufweisen können und dadurch langfristig die vom Museum vertretenen Ziele transparent machen, da sie nicht zeitlich begrenzt ist. Bei Sonder- beziehungsweise Wechselausstellungen dagegen, die zeitlich und thematisch begrenzt sind, genießt der Kurator größere gestalterische Freiheiten. Die Konzeption einer solchen Ausstellung hat einen engen Bezug zur Grundaussage des jeweiligen Museums und erfüllt die Aufgabe der weiterführenden Nutzung und Vermittlung von Sammlungsteilen. Sie stellen zumeist ein spezielles Fachgebiet oder Thema mit einem aktuellen Bezug zentral.21 Die Dauerausstellung des Museums für Kommunikation folgt dem Leitbegriff "Kommunikation". Entsprechende repräsentative Exponate finden sich in der Ausstellung. Die in dieser Arbeit zusätzlich behandelten Sonderausstellungen "Tempo Tempo! Im Wettlauf mit der Zeit" (2012-2013) und "Außer Kontrolle? Leben in einer überwachten Welt" (2013-2014) zeigten aktuelle Probleme in ihrer Entwicklung und verorteten diese in ihren historischen Kontexten. Alle drei Ausstellungen arbeiteten mit dem eingangs vorgestellten Gemälde Saltzmanns.

  1. Gnegel, Von der Postkutsche zu den Neuen Medien, S. 71.
  2. The Art Collection, Ausstellungsheft Museum für Kommunikation [eingesehen am 6.3.2014].
  3. Gnegel, Von der Postkutsche zu den Neuen Medien, S. 70.
  4. Ausstellungstafel Museum für Kommunikation Frankfurt, Kunstabteilung, zuletzt angesehen am 6.3.2014.
  5. The Art Collection, Ausstellungsheft Museum für Kommunikation [eingesehen am 6.3.2014].

Das Museum für Kommunikation Frankfurt verwaltet die Kunstsammlung der Museumsstiftung Post und Telekommunikation. Die komplette Kunstsammlung hat heute einen Bestand von 250 Gemälden, 50 Skulpturen, Objekte und Multiples sowie Fotoarbeiten und Kunst der Neuen Medien.22 Die Wurzeln der Sammlung lassen sich bis zum Museumsdirektor Heinrich von Stephan (1831–1897) zurückverfolgen. Dieser legte einen Schwerpunkt auf Motive der Geschichte der Post. Eine repräsentative Auswahl ist in der Kunstabteilung der Dauerausstellung zu sehen, die Struktur und Geschichte der Sammlung demonstrieren soll. Sie zeigt berühmte Werke von Carl Spitzweg, Max Ernst, Franz Radziwill, Salvador Dali sowie eines der Highlights der ganzen Sammlung: Das Multiple "Telefon S – E" von Joseph Beuys.23 Dieses hat das Museum 1989 im Londoner Aktionshaus Christies für 20.900 Pfund ersteigert.24 Indem die Kunstabteilung in der Dauerausstellung Werke zeigt, die einen hohen Repräsentationswert für die Kunstsammlung des Museums haben, erfüllt sie ganz offenbar die oben aufgezeigte Aufgabe einer Dauerausstellung. Carl Saltzmanns Werk findet sich, wenn es nicht gerade in einer anderen Ausstellung gezeigt wird, immer in der Kunstabteilung der Dauerausstellung. Seinen Platz hat es in einer sogenannten "Petersburger Hängung". Sie zeigt dicht an dicht Bilder des 19. Jahrhunderts – vor allem Reiseszenen, Postkutschenromantik, Posthäuser sowie den Postillion.25 Da sich zu jener Zeit zahlreiche namhafte Künstler mit dieser Thematik beschäftigt haben, ist die Petersburger Hängung ideal, um so viele Bilder wie möglich auf engem Raum zu zeigen. Schon im 16. Jahrhundert nutzten Kunstsammler diese Form der Hängung um zunächst ganz allgemein ihren Reichtum zu demonstrieren, darüber hinaus aber insbesondere den Reichtum ihrer Sammlung.26 Eine exakte Rekonstruktion, warum das Bild in diese Hängung Aufnahme fand, gestaltet sich als schwierig, da die verantwortliche Kuratorin nicht mehr im Haus ist.

  1. Eichler, Kunst und Kommunikation, S. 49.
  2. Ebd., S. 154.

Für die Aufnahme des Gemäldes in die Hängung gibt es aber wenigstens zwei Gründe: Zum einen finden sich viele Bilder berühmter Maler des 19. Jahrhunderts, die an den großen Malerschulen in München, Düsseldorf und Berlin studiert haben.27 Zu diesen zählt auch Carl Saltzmann, der an der Berliner Kunstakademie studierte. Später war er Schüler Hermann Eschkes. 1894 wurde er schließlich selbst Dozent und 1896 Professor für Marinemalerei an der Berliner Akademie.28 Zum anderen lässt sich die Auswahl auf einen Aspekt im Bild zurückführen. Rechts unten in der Ecke ist eine Postkutsche zu sehen. Dieser Teilaspekt des Motives passt hervorragend zu den anderen Bildern in der Hängung, die hauptsächlich Postkutschen und ähnliche Motive zeigen.

  1. Abbildung 3: Werbebild der Sonderausstellung "Tempo Tempo! Im Wettlauf mit der Zeit", online abrufbar unter http://www.mfk-frankfurt.de/tempo-tempo-im-wettlauf-mit-der-zeit/
  2. Ausstellungsdokumentation "Tempo, Tempo! Im Wettlauf mit der Zeit", Museum für Kommunikation Frankfurt, Stand 13.8.2012.
  3. Ausstellungsdokumentation, Vitrine D1, Museum für Kommunikation Frankfurt, Stand 13.8.2012.
  4. E-Mail Katrin Peteresens, Kuratorin der Ausstellung "Tempo Tempo!", vom 6.1.2014.

tempo&tempo 29 Findet sich Saltzmanns Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin in der Dauerausstellung insbesondere aufgrund der abgebildeten Postkutsche und da Saltzmann zu den berühmten Malern der großen Kunstschulen zählt, wurde es 2011 in einem ganz anderen Kontext präsentiert: in der Sonderausstellung "Tempo Tempo! Im Wettlauf mit der Zeit". Sie beleuchtete einen besonderen Aspekt unserer Gegenwart: Heutzutage muss alles, egal ob im Berufs- oder im Privatleben, immer effizienter und zugleich auch schneller erledigt werden. Zudem wurde in der Ausstellung thematisiert, wie Menschen mit Zeit umgehen und dass der Wunsch nach immer schnellerem und effizienterem Zeitmanagement nicht erst eine Erscheinung des 21. Jahrhunderts ist, sondern schon seit der Frühen Neuzeit gegenwärtig ist. Die Ausstellung setzte verschiedene Themenschwerpunkte, zum Beispiel "Auf Achse" oder "Zeit ist Geld".30 Carl Saltzmanns Werk fand sich im Themenbereich "Always on". In diesem wurde die Entwicklung hin zur permanenten Erreichbarkeit eines jeden Einzelnen nachgezeichnet: Jeder Mensch muss – wenn nicht möchte – zu jeder Zeit erreichbar sein. Das Bild hing allerdings nicht im Original in der Ausstellung, sondern bildete als Reproduktion den Hintergrund in der "Auftaktvitrine" des Bereichs. In dieser fanden sich folgende Exponate: Ein Gedicht von Karl Henckell mit dem Titel Berliner Abendbild aus der Anthologie Großstadtlyrik, das Medikament Melatonin, das Schlafmittel Sleep Aid, Kautabletten mit dem Namen "Navigator for brain drive", Scho-ka-kola von 1935 und das Medikament Vigil.31 Diese sollten verdeutlichen, dass die Menschen zu jeder Tag- und Nachtzeit einsatzfähig sein und Leistung bringen müssen. Das Bild Carl Saltzmanns wurde der Kuratorin Katrin Petersen zufolge in die Ausstellung aufgenommen, "weil die großflächige Einführung der elektrischen Beleuchtung den 'natürlichen Rhythmus' von Tag und Nacht aufhebt und gerade in Großstädten wie Berlin das Gefühl vermittelt, dass rund um die Uhr etwas los ist".32 Durch die neue Errungenschaft der Technik – die Glühbirne – können Menschen effizienter arbeiten, so die transportierte Botschaft des Bildes, und sind dabei nicht mehr an den natürlichen Tag- und Nachtrhythmus gebunden.

  1. Abbildung 4: Werbebild der Sonderausstellung "Außer Kontrolle? Leben in einer überwachten Welt", online abrufbar unterhttp://www.mfk-frankfurt.de/ausser-kontrolle-leben-in-einer-ueberwachten-welt/
  2. Exponatsschild Anti-Dronen-Hoodie, Ausstellung "Ausser Kontrolle? Leben in einer überwachten Welt".
  3. Ausser Kontrolle? Leben in einer überwachten Welt, Ausstellungsführer Sonderheft zu DAS ARCHIV. Museumsstiftung Post und Telekommunikation 2013, S. 14.

ausser&kontrolle 33 Durch seine vielfältigen Botschaften, die von Kuratoren aber auch Besuchern im Bild gelesen werden, wurde es immer wieder in Ausstellungen verwendet. So fand es auch seinen Weg in die Sonderausstellung "Außer Kontrolle – Leben in einer überwachten Welt", die vom 2. Oktober 2013 bis 23. Februar 2014 im Museum zu sehen war. Diese spiegelte insbesondere tagesaktuelle Themen: Nach dem NSA-Skandal aus dem Jahr 2013 wurde das Bedürfnis nach Datenschutz immer größer, zeitgleich sank das Vertrauen in die Regierung und deren Kontrollinstrumente kontinuierlich. "Außer Kontrolle" thematisierte die Beziehung zwischen Staat und Individuum und die Kontrolle über die Bürger. Aber auch Aspekte der gegenseitigen Überwachung von Bürgern mittels Stecknadelknopfgroßen Kameras oder Wanzen, die im Internet bestellbar sind, um zum Beispiel seinen Lebenspartner zu kontrollieren, standen in der Ausstellung zentral. Einmal mehr fand auch Carl Saltzmanns Werk Eingang in die Ausstellung und kommunizierte auf eine neue Art mit den Besuchern – konkret im Bereich "Überwachung des öffentlichen Raums". Dieser Teil der Ausstellung beschäftigte sich mit der Kontrolle der Öffentlichkeit durch den Staat. Er zeigte beispielsweise Überwachungskameras und das dazugehörige Gegenstück – einen "Anti Dronen Hoodie": ein Kleidungsstück, das den Träger unsichtbar gegenüber Kameras machen soll.34 Draußen, auf offener Straße, findet ein wichtiger Teil unseres Lebens statt. Es gibt dort vielfältige Möglichkeiten zur Kommunikation und des sozialen Austauschs. Auch Demonstrationen und Kundgebungen werden im öffentlichen Raum vollzogen. Doch wo viele Menschen an einem Ort versammelt sind, eröffnen sich auch Gelegenheiten zu kriminellen Machenschaften. Durch eine intensive Überwachung versucht der Staat potenzielle Täter abzuschrecken; zugleich soll so das subjektive Sicherheitsgefühl innerhalb der Bevölkerung gesteigert werden.35

  1. Ebd.

Das Bild sollte dem Ausstellungsheft und -text zufolge in diesem Bereich dem Besucher zwei Nachrichten übermitteln: zunächst eine zur zunehmenden Sicherheit, darüber hinaus eine entsprechende zur ebenfalls gesteigerten staatlichen Kontrolle. Im Bild zeigt sich erstere wie folgt: Durch die Dunkelheit entsteht ein Raum, der nicht ganz zu erfassen ist. Jeder kennt das: Kaum betritt man eine dunkle Gasse, überkommt einen auch schon ein mulmiges Gefühl. Für unsere heutige Gesellschaft gehört Straßenbeleuchtung zur Normalität. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war dem indes noch nicht so. Erst mit der Erfindung der Glühbirne sollte sich dies ändern. Der dunkle, nicht erfassbare Raum wurde nun partiell sichtbar. Das Licht bot Sicherheit. Auf dem Bild zeigt sich dieser Zugewinn an Sicherheit anhand der spazierenden Frau in Begleitung ihrer Tochter, die sich nun ganz ohne Bedenken noch nach Einbruch der Dunkelheit draußen, im öffentlichen Raum, aufhalten konnten. Allerdings erleichterte das künstliche Licht zugleich dem Staat, den öffentlichen Raum zu kontrollieren. Unbeleuchtete Gassen, die vorher "lichtscheuem Gesindel" Schutz gewährleisteten, wurden erhellt.36 Das Licht löste den Schutz der Dunkelheit auf, potentielle Kriminalität konnte nun deutlich besser beobachtet und dagegen vorgegangen werden. Generell konnte der öffentliche Raum nun rund um die Uhr besser überwacht werden.

  1. Brigitte Kaiser, Inszenierung und Erlebnis in kulturhistorischen Ausstellungen. Museale Kommunikation in kunstpädagogischer Perspektive, Bielefeld 2006, S. 113.
  2. Flügel, Einführung in die Museologie, S. 103.
  3. Ebd., S. 105.

Anhand der unterschiedlichen Verwendung des Bildes wird deutlich, dass historisches Verständnis nicht nur durch die bloße Zurschaustellung des Objektes hervorgerufen wird. Das Exponat muss mit Informationen aufgeladen und in einen Kontext gesetzt werden.37 Ernst Hofmann vertritt die These, "dass zwischen dem kommunikativen Nutzen eines Objektes im Kontext fachwissenschaftlicher Fragestellungen und der kommunikativen Potenz innerhalb einer Ausstellung streng unterschieden werden muss".38 Kuratoren können demnach das Exponat, in unserem Falle ein Bild, mit verschiedenen Botschaften aufladen und es in eine fachwissenschaftliche Fragestellung einbetten. Die Besucher können jedoch darüber hinaus stets auch zusätzliche Botschaften im Exponat lesen. Sei treten in einen eigenständigen Dialog mit dem Exponat.39

  1. Museumsstiftung Post und Telekommunikation, Museum für Kommunikation Frankfurt, Objektdatenblatt, Bezeichnung Gemälde „Erste elektrische Straßenbeleuchtung in Berlin am Potsdamer Platz“, Stand 8.1.2014.

Wie viele verschiedene Botschaften das Bild vermitteln kann, je nachdem in welchen wissenschaftlichen Kontext es gesetzt wird, zeigt die Tatsache, dass das Bild schon Teil vieler nationaler und internationaler Ausstellungen war. Das Ruhrlandmuseum Essen (25.4. bis 30.9.1979) zeigte es ebenso wie das Berlinische Museum in der Ausstellung "Stadtbilder. Berlin in der Malerei im 17. Jh. bis zur Gegenwart. Berlinisches Museum, 1987". In Paris war es Teil der Ausstellung "Vision urbaines" im Centre Georges Pompidou (9.2. bis 9.5.1994), danach im Centre de Cultura Contemporania, Barcelona (21.6. bis 9.10.1994). Anfang des Jahrtausends fand es seinen Weg ins Museum Industriekultur in Osnabrück "Unbedingt modern sein. Elektrizität und Zeitgeist um 1900" (September 2001). In Frankfurt selbst wurde es in der Schirn-Kunsthalle, in "Die Eroberung der Straße" 2006 ausgestellt.40 Laut Frank Gnegel, Leiter der Kunstabteilung im Museum für Kommunikation Frankfurt, werden Anfragen mittlerweile abgelehnt, da das Bild sonst immer außer Haus wäre. Saltzmanns Bild hat ganz ohne Zweifel die Fähigkeit zu kommunizieren. Es steht jedoch stellvertretend für alle Exponate im Museum für Kommunikation. Letztendlich hat jedes Exponat die Möglichkeit von Kuratoren mit anderen Botschaften aufgeladen zu werden und so in einen Dialog mit dem Besucher zu treten. So ist im Museum für Kommunikation Frankfurt in jeder Ausstellung der Name Programm. Kommunikation findet ab dem Zeitpunkt statt, sobald die Besucher das Museum betreten. Ist dann nicht letztlich jedes Museum ein Museum für Kommunikation? Doch das ist eine andere Geschichte.

Bildnachweise: Abb. 1: Museums für Kommunikation Frankfurt, online. | Abb. 2: Museumsstiftung Post und Telekommunikation, Inv. Nr. 4.0.251 | Abb. 3: Museum für Kommunikation Frankfurt | Abb. 4: Museum für Kommunikation Frankfurt

Dieser Text entstand im Rahmen des Seminars "Im Dienst der Gesellschaft. Die Geschichte Frankfurts als eine Geschichte seiner Museen" im WiSe 2013/14. Grundlage der gemeinsam zu entwickelnden und zu schreibenden Geschichten waren – waren die Museen der Moderne doch stets Institutionen von öffentlichem Interesse – sowohl historische Museumsführer wie Kommentare aus der Tagespresse der Zeit, Reiseberichte, in denen die Museen thematisiert werden, aber auch Archivalien aus dem Frankfurter Stadtarchiv. Methodisch flankiert wurde die Arbeit durch eine Auseinandersetzung mit aktuellen geschichtswissenschaftlichen Ansätzen der Museum Studies sowie der Geschichte des Sammelns. In der Zusammenschau sollen die Museumsgeschichten dann eine Geschichte Frankfurts als eine Geschichte seiner Museen ergeben. Elke Schimanski studiert im 5. Fachsemester BA Geschichts- und Kulturwissenschaften an der Justus-Liebig-Universität Gießen.